SUEÑOS DE ACERO PARA BARCOS DE PAPEL
Florencia Battiti
4/10/2006

I La escultura como construcción

¿A qué aluden estas enormes estructuras de acero que desnudan infinidad de vistas mientras se las recorre? La presencia de bisagras como elemento de unión, ¿implica que son móviles? ¿En función de qué concepto se erigen ante mí? En el ya célebre texto de Paul Valéry upalinos ou l’Architecte, Fedro y Sócrates entablan un diálogo imaginario en el que Sócrates reniega de su condición de filósofo y añora una tarea menos especulativa y más productiva (o constructiva) como la arquitectura (o la escultura). En el transcurso del diálogo, el filósofo griego encuentra sobre la orilla del mar un ”objeto dudoso”, es decir, un objeto cuya forma singular, ambigua e indeterminada logra suspender sus otros pensamientos. ¿Es este objeto producto del hombre o de la naturaleza? ¿A qué me remite su forma?, se pregunta, y ante este enigma, inaugura la actividad que conlleva toda experiencia estética: la posibilidad por parte del espectador de otorgarle sentido a un objeto, en sí, indiferente.
En el caso de las piezas construidas por Alberto “Bastón“Díaz no hay duda que son producto de la habilidad y la sensibilidad humana. No obstante, sus obras plantean y disparan numerosos interrogantes que otorgan al espectador el espacio necesario para completar, a modo de co-creador, la producción de sentido de la obra de arte.
Su producción se inscribe en la tradición constructiva de la escultura europea, aquella que se propuso transferir al arte los procedimientos, la exactitud y la autosuficiencia del trabajo científico. Para artistas como Max Bill y Laszlo Moholy-Nagy la obra no era el producto de un hacer intuitivo sino de un “proyecto”; no deseaban “crear” sino “inventar”, evitando todo rastro expresivo, toda representación e ilusión. En nuestro país, a mediados de los años cuarenta, los artistas nucleados en torno a la Asociación Arte Concreto Invención basaron sus propuestas en estos planteamientos y, tomando la dirección opuesta a la inspiración, impulsaron “condiciones de formatividad ligadas a la producción técnica y a la estética de la máquina (...) poniendo entre paréntesis las dimensiones semánticas [del arte] para enfrentar los problemas sintácticos de la forma” .
Muchas de las obras de Bastón Díaz rozan la abstracción, reflejando la indudable filiación que guardan con la escultura concreta practicada por artistas como Enio Iommi; sin embargo Díaz no construye su obra a partir de elementos auto-referenciales sino que mide, calcula y ensaya al modo de un ingeniero para luego construir el símbolo. Si bien sus esculturas son producto de un desarrollo sintético de las formas, Díaz parte de “lo visto”, de la realidad y, en las obras de la Serie de la Ribera, específicamente, de las imponentes embarcaciones omnipresentes en el puerto de Buenos Aires.
Su formación como orfebre le confiere suma destreza en el manejo de materiales de difícil manipulación, como el hierro y el acero. Materiales que, dada la memoria cultural que conllevan y su inscripción en el imaginario colectivo, le brindan la posibilidad de puntualizar su discurso. Conciente de la dimensión espacio-temporal de la escultura –especialmente la de carácter urbano– como también del modo en que una obra logra vitalizar el espacio, Díaz afirma que existen conceptos que son aprensibles únicamente mediante el recorrido vivencial del espacio. “No es lo mismo ver [la obra] en una maqueta de sesenta centímetros que construida en ocho metros, no se puede dimensionar la masa, ni la irradiación del espacio dramático que despliega la obra”, sostiene. Es indudable que la escala monumental de sus piezas cumple con el deseo de desarrollar una simbología urbana contemporánea. Concebidas para ser emplazadas principalmente al aire libre, sus esculturas afirman la percepción material del espacio en el que se despliegan y crean la atmósfera en la que se desarrolla, lo que podríamos denominar, el lenguaje narrativo de sus formas. “Intervengo el volumen atomizándolo; luego, lúdicamente, le encuentro sus posiciones con el fin de sintetizar el discurso, por sustracción y austeridad”, afirma Bastón Díaz, profesando un profundo respeto por el oficio. Artista de férrea voluntad constructiva, realiza una escultura de corte netamente contemporáneo y se reconoce portador de un razonamiento académico-constructivo que, aplicado a la concreción de una obra, no permite improvisaciones.

II El legado como elección

Siendo muy joven Bastón parte rumbo a Europa en un viaje hacia la formación profesional y el exilio voluntario. A sus 24 años encuentra en París las cenizas aún candentes del mayo francés. Confiesa haber comprendido “algo” acerca de la compleja identidad de los argentinos durante su residencia en Francia entre 1970 y 1977. A instancias de Gregorio Vardánega, también grabador medallista, frecuenta el estudio de Víctor Vasarely, al tiempo que practica la talla de piedras duras en la Ecole Nationale Superiéure de Beaux Arts de París. En la Université de Vincennes - Paris VIII tiene el privilegio de asistir a las lecciones de filosofía del arte impartidas por Frank Popper y escuchar conferencias dictadas por Claude Levy-Strauss. Sin embargo, la situación anárquica que aún reina no le permite llevar a cabo trabajos puntuales en los talleres y avanzar en el desarrollo del métier. Luego de su paso por la Sorbonne, donde estudia el movimiento artístico desarrollado en torno a la Bauhaus, comienza a articular el discurso del regreso. Decidido a profundizar al máximo en su oficio como orfebre y proveerse de una fuente de ingresos independiente a la práctica artística, se relaciona con importantes talleres franceses como Erkuis, Boulanger y Cristophle, emprende la compra de maquinarias y, de a poco y desde París, va proyectando el que será su taller de fabricación de matricería medallística.
De regreso en Buenos Aires ejerce la docencia en la Escuela Técnica “Raggio” donde reformula la carrera de orfebrería basándose en el programa utilizado por la Ecole Boule, una de las más antiguas y tradicionales escuelas de orfebres de Francia. Convencido de la necesidad de profesionalizar el oficio, reestructura la carrera hasta entonces dividida en las especialidades de joyero y artesanos periféricos (grabadores y cinceladores) y la unifica en una única tecnicatura que no sólo eleva el rango de la carrera dentro de la curricula educativa sino que posibilita al alumno cursar estudios universitarios.
Hacia mediados de los años ochenta, un accidente de trabajo marca un punto de inflexión en su vida y en su obra. De esta experiencia surge la Serie de la reflexión, que exhibe en la galería Ática en 1994, en la que trabaja herramientas a escala monumental: cortafierros, garlopas, tenazas y cuñas dan cuenta, como señalara Fabián Lebenglik, de una arqueología del trabajo manual. “Las herramientas (...) aparecían como instrumentos para violentar la naturaleza de los materiales pero también como máquinas de guerra. Todo artista, pero sobre todo el escultor, basa su trabajo en el ejercicio de una violencia positiva para transformar el mundo (del arte)” . Es a partir de esta serie que comienza a construir lo que podríamos denominar “un cuerpo de obra a gran escala”, atravesado por los conceptos y las ideas que lo preocupan y lo desvelan.
Bastón es un artista al que parece no pesarle la herencia de sus maestros. En su caso, el legado de la escultura urbana a gran escala se torna una elección cimentada en el desafío de concretar y materializar una obra.

III Serie de la Ribera. El barco como sujeto

En la Argentina, varias generaciones de individuos se forjaron en el seno de una cultura de la pérdida, añorando lo dejado del otro lado del océano y proyectando el retorno. Probablemente resulte conocido por todos, aquel dicho atribuido a Jorge Luis Borges que señala que mientras los mexicanos descienden de los aztecas y los peruanos de los incas, los argentinos descendemos de los barcos. La humorada refleja, en definitiva, el impacto que la inmigración tuvo en la conformación de nuestra sociedad y en su idiosincrasia.
En efecto, el aliento a la inmigración masiva impartido por el Estado argentino a fines del siglo XIX tuvo un éxito rotundo y una verdadera marea humana arribó a nuestro país a partir de 1860. Buenos Aires fue la puerta de entrada. Cientos de buques portando banderas inglesas, alemanas, francesas, italianas, españolas y portuguesas arribaron a su puerto. Embarcaciones como el Duca degli Abruggi de la línea Navigazione Generale Italiana unían por mar a Génova con Buenos Aires en sólo 16 días. Aquellos inmigrantes que llegaron cuando la Argentina celebraba su primer Centenario, encontraron en Buenos Aires una ciudad en la que el 46% de la población era extranjera y, de esa población casi la mitad eran italianos y alrededor de un cuarto, españoles.
De la Coruña llegaron los abuelos de Bastón Díaz, y en gallego él los escuchó trazar los planes del regreso que nunca llegó a concretarse. “Mi obra”, reflexiona, “nace como yo en un lugar enviciado de nostalgia pero que, a diferencia de mí, cambia por algo un poco más sedentario”. El sedimento de esa nostalgia cobra materialidad en la forma esquemática de un barco. “Yo creo”, continúa, “que el que emigra no lo hace para quedarse sino para volver (...) creo que los inmigrantes que vinieron a la Argentina no quemaron los barcos, pero una vez que echaron raíces y los sorprendió la muerte, los barcos se convierten en símbolo del sujeto mismo”
Bastón sabe que las principales partes de una embarcación son el casco y las cuadernas, esas costillas curvadas que forman los costados del buque, un poco como las costillas forman nuestra caja torácica. Así, partiendo de esta forma “madre”, realiza pequeños dibujos a lápiz y barquitos de papel o cartón –a partir de los cuales queda prácticamente planteada la obra definitiva– y construye sus piezas como símbolo de aquellos que se bajaron de los barcos soñando en volver (en otro barco) pero, casi sin querer, tiraron el ancla. En obras como Serie de la Ribera N° 17/19 las formas sintéticas de un casco, realizadas enteramente en hierro patinado, se imponen por su contundente presencia: dos verticales paralelas dispuestas en impecable simetría y que rematan en filosas artistas, son compensadas transversalmente por una forma horizontal de mayor volumen. De inmediato, nuestra mirada se detiene en las bisagras presentes en las juntas: son el elemento que Bastón Díaz introduce para que el espectador juegue con su imaginación y, quizás, conjeture esa enorme máquina reluciente poniéndose en movimiento de un momento a otro.
No es casual que la serie de la Ribera se desarrolle en paralelo con la serie Construyendo el sueño de la vuelta. Ambas giran en torno al barco como sujeto deseante, en este caso, del retorno hacia el lugar de origen. Es sabido que las imágenes han funcionado históricamente como dispositivos para la construcción de la subjetividad colectiva y el imaginario social. En este sentido, las obras de la series de la Ribera y Construyendo el sueño de la vuelta se constituyen en metáforas de una sociedad cuya identidad se construyó al vaivén de las olas inmigratorias que surcaron los mares en busca de una utopía.

« Volver