LE MONSTRE EST ICI !
Rafael Cippolini
7/6/2015

Fuente: Contagiosa Paranoia, Colección Ensayos, Editorial Interzona, 2007

“Lo que sigue no se aprende. Son partes del pintor.
Pero primeramente de la materia”.

Carta de Nicolas Poussin a Monsieur Chambray (1665)

Ucronía en estado puro: nos hemos olvidado por completo del pasado, pero no de sus imágenes. Lo que es decir: si la corriente mayoritaria entiende desde hace décadas al objeto del arte como resultado de una recontextualización (cualquier cosa puede ser arte, basta con presentarla como tal) el artista que nos convoca nos viene a proponer simultáneamente una refuncionalización (una pintura es algo más que un elemento práctico a los modos de la Historia del Arte) y una reformalización, esto es, un palimpsesto formal, un ensayo de reunión y juego de recursos que en ninguna otra época hubiéramos reconocido como probables en una misma obra.

Y es que durante tanto tiempo no se trató de una imposibilidad material, sino ideológica: el modernismo articuló sus sistemas en el concepto de progreso, entendiéndolo como adelanto y crecimiento, pero subrayando una y otra vez su efecto residual: el abandono. Innovar implicaba desertar. Así, los estilos de lo moderno se definieron en la exclusión y la resta. Una dialéctica de la clausura: luego de siglos de vertebración oleocéntricos, muy velozmente se obliteró la narración, el motivo, la figura y su representación, la abstracción lírica, el marco, el gesto e incluso la pintura misma. Uno tras otro, los recursos utilizados fueron entendidos como propiciadores de la reiteración, síntoma de todos los males junto con el nomadismo estético. El condimento preferido para concluir la escena lo aportó el metadeterminismo histórico: la Historia (y el arte no es una excepción) es lineal en su perpetuo acontecer y sucede de una vez y para siempre. El precepto fue: si su drama se reitera, invariablemente redunda en farsa.

Si el apropiacionismo de hace más de veinte años propuso un nuevo texto y otra intención para imágenes que creemos conocer bastante bien, Gómez Canle transforma un lenguaje familiar a varios siglos en un territorio de pruebas. Convierte el histórico latín en una novísima versión de esperanto, en un idioma experimental. En las obras reproducidas en este catálogo observamos no sólo la convivencia sino la impecable interacción de simpatías clásicas y románticas (reminiscencias de Brueghel, Hobbema y Friedrich, entre muchos) con propuestas madí (el célebre marco irregular de Rod Rothfuss) y el trash digital (el Tetris atraviesa de maneras diversas el universo del artista). Para él la pintura es acrónica: en la pintura es el tiempo el que se ha fugado, mientras cada uno de sus elementos permanece en su sitio.

La saturación formal no implica sólo al vasto reservorio de la Historia del Arte, sino a su condición física: una combinación de muy distintas posibilidades satisfaciendo al máximo su tan poco explorada afinidad visual.

Lo primero que convocó mi atención cuando visité su casa y su taller fue la cantidad de estudios, de copias de obras de grandes artistas de las más diversas escuelas y períodos. Muchos de estos cuadros son esmeradísimas versiones de obras muy poco conocidas de firmas por demás célebres. En cada uno de estos lienzos la subjetividad de Gómez Canle permanece veladísima; son copias a menudo muy buenas, como las de un falsificador profesional. Pero todo falsificador envejece sus cuadros, trata de inducir los materiales que lo componen en un simulacro de pasado. Con estos estudios sucede exactamente lo contrario: irradian una extraña actualidad, como muchas películas filmadas en blanco y negro por directores contemporáneos.

Estamos frente a un constructor de series que se van definiendo unas a otras a medida que se interceptan. Series formales a la vez que narrativas, tribus icónicas que aventuran el rompecabezas de un mapa en el que el factor temporal –la historicidad de la imagen, la fecha original de su técnica- funciona como un color más. Es por lo mismo que cada cuadro y objeto nos resulta familiar de antemano, porque dispone del mismo modo de su anamnesis (que también es nuestra anamnesis) y sus pinceles. Series caracterizadas, como en la antigua pintura, por sus protagonistas (la montaña-monstruo en sus diversas irrupciones, los ciervos, los monos, los perros, las geometrías minuciosamente figurativas, los paisajes desolados, las doncellas y los acéfalos, por citar algunos).
Pobladas de protagonistas, todas las especies que habitan sus paisajes resultan primordialmente pictóricas y a menudo no son sino detalles inolvidables del inmenso repertorio de la Historia del Arte que el artista elige para promover tales conjunciones y yuxtaposiciones. Esta es la diferencia: hace un cuarto de siglo atrás, coincidente con las teorías que pronosticaban el fin de la historia, se promocionó un regreso a la pintura en tanto opción conceptual, promoviendo así su oportunidad y estrategia e impulsando el uso irónico de un vademécum histórico por demás extenso; en las obras de Gómez Canle, diversamente, la novedad también aparece definida por una relectura y reacomodamiento, pero no sólo del discurso exterior a la forma, sino primordialmente en su descarada y elegante combinatoria visual. Cada una de sus imágenes se sucede en otra, iluminando un nuevo rincón que siempre estuvo, pero quedaba por recorrer.

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